ВЫСТАВКА Е.И. РЕПИНА В ТРЕТЬЯКОВКЕ

17 августа 2019 в 22:01, просмотров: 2072

РЕТРОСПЕКТИВА ВСЕЛЕНСКОГО МАСШТАБА

Избалованную столичную публику впечатлить непросто. Тем отрадней творческий азарт организаторов крупных выставок, которые, вероятно, ощущают себя почти волшебниками, создавая грандиозные экспозиции. Вообще-то застывшей режиссурой называют архитектуру, однако подобный образ вполне подходит и для таких событий в мире искусства, особенно когда они обретают столь вселенские масштабы, как выставка И.Е. Репина в Третьяковке на Крымском валу.

И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». 1891

Ильи Ефимович Репин занял в русской живописи столь же фундаментально-историческое место, как Лев Николаевич Толстой в русской литературе, как по глубине заложенных основ, так и по масштабности творческого наследия, непостижимый объем которого  ощущается в полной мере на выставке Е.И. Репина в Третьяковской галерее на Крымской валу, проходящей с 16 марта – 18 августа 2019 г.  После окончания этой грандиозной ретроспективы в Москве экспозиция отправится на гастроли, сначала в парижский Пти-Пале, а затем в центральный художественный музей Финляндии «Атенеум» в Хельсинки.

Автор: Елена ШПИЗ

Ретроспектива охватила 50 лет творчества Репина – с 1870-х до конца 1920-х годов. В целом представлены 300 работ: 170 живописных и 130 графических, собранных из 28 музеев (21 российского и 7 зарубежных – финских, чешских и белорусских), а также 7 частных коллекций.

Экспозиция примечательна внушительным количеством малоизвестных широкой публике работ из музеев Чехии и Финляндии, где после революции оказалось имение Репина и его второй супруги Натальи Борисовны Нордман-Северовой «Пенаты», что автоматически превратило русского художника в эмигранта.

Некоторые вещи рестроспектива представляет впервые. К примеру, «Крестный ход в дубовом лесу, 1978» из чешской галереи в «Градец-Кралове».

Е.И. Репин. Крестный ход в дубовом лесу. 1978

Прототипом комично-фактурного центрального персонажа этого сюжета Репин выбрал соборного дьякона Ивана Уланова из своего родного города Чугуева недалеко от Харькова. Илья Ефимович весьма колоритно описал дьякона в письме художнику И.Н.Крамскому от 13 января 1878 года: «А тип преинтересный! Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного – весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев. Мне кажется, у нас дьяконы есть единственный отголосок языческого жреца славянского еще, и это мне всегда виделось в моем любезном дьяконе, как самом типичном, самом страшном из всех дьяконов. Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!» 

Е.И. Репин. Портрет Протодиакона. 1877

Разумеется, на выставке представлены самые известные репинские шедевры: «Автопортрет» (1878), «Бурлаки на Волге» (1870-1873), «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883), «Не ждали» (1884-1888), «Запорожцы» (1880-1891), «Прием волостных старшин императором Александром III…» (1885-1886), «Портрет Л.Н. Толстого» (1887), «Портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт» (1889) и «Портрет Н.Б. Нордман-Северовой» (1909). Кроме того, организаторам удалось привезти «Торжественное заседание Государственного Совета» (1903) – монументальное полотно 4х9 метров, которое в силу гигантских размеров лишь однажды покидало стены Русского музея.

И. Е. Репин. «Автопортрет». Линолеум, масло. 1920. Музей-усадьба «Пенаты»

Экспозиция заняла 3 этажа и антресоль, на которой разместился тематический раздел «Исследования», посвященный интригующему «закулисью»: работе технологов, реставраторов и искусствоведов, досконально изучавших творчество великого мастера и сыгравших немаловажную роль в сохранении некоторых его работ. В частности, можно увидеть некоторые детали восстановления дважды подвергшегося нападению полотна «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года».

Спорная достоверность трагического сюжета предопределила роковую судьбу великой картины. В 1885 году ее увидел на выставке в Санкт-Петербурге русский правовед, писатель, переводчик, историк церкви, профессор, государственный деятель консервативных взглядов, обер-прокурор Святейшего Синода (1880—1905), член Государственного совета с 1872 г. Константин Петрович Победоносцев, который был настолько возмущён увековеченной импровизацией на историческую тему (ибо в реальности Иван Грозный сына не убивал), что написал императору Александру III: «Нельзя назвать картину исторической, так как этот момент… чисто фантастический». И император прислушался, запретив выставлять картину. Лишь некоторое время спустя отменил запрет под давлением культурного сообщества.

Е.И. Репин. Иван Грозный сын его Иван. Картина после нападения вандала

Учитывая, что после нападения в мае 2018 г., когда вандал прорвал холст в трех местах, картина до сих пор находится на реставрации, оформители выставки пошли на эпатажный экспромт, решив, что экспозицию должен открывать пустой прямоугольник, символизирующий отсутствующее полотно. Столь парадоксальную акцентуацию, озадачившую многих зрителей, Евгений Асс в одном из интервью объяснил так: «Это тот случай, когда пустота звучит громче, чем привычный трагический образ, а знакомая со школьных учебников работа становится заметнее, даже физически отсутствуя на выставке».

Е.И. Реин. Иван Грозный и сын его Иван. Фрагмент

Тем не менее, после двух драматичных инцидентов – нападения на картину Репина и похищения работы Куинджи прямо на глазах у публики в январе 2019 г., на сей раз система безопасности экспозиции была серьезно усовершенствована: банк ВТБ оснастил все работы индивидуальной сигнализацией, а работы из фондов самой Третьяковки специальным защитным стеклом. При этом никакие внешних ограничители зрителей от картин не отделяли (те же столбики, которые могут становиться орудием в руках вандалов), что создавало комфортное ощущение прозрачности и свободы творческого пространства. 

Фото: bgr.news-front.info

Кураторы ретроспективы Татьяна Юденкова и Нина Маркова построили экспозицию по хронологическому и тематическому принципам, в каком-то смысле она и в самом деле «читается» как произведения Толстого, глава за главой: одни разделы раскрывают важные вехи из жизни художника, другие – ключевые темы его живописи.  

В целом выставка разделилась на 14 разделов: «Академия художеств. 1864–1872», «Пенсионер Академии в Европе. 1873–1876», «Крестный ход. 1877–1924», «Смех и танец. Энергия жизни», «Народническая серия. Вторая половина 1870-х — 1892», «Евангельские и житийные сюжеты. 1880–1890-е», «Портрет. 1870–1880-е», «Предчувствие революции. 1900–1910-е», «Лев Толстой. 1887–1909», «Портрет второй половины 1880-х — 1890-е», «Судьба творческой личности», «Пенаты. 1903–1918», «В эмиграции. 1920-е» и уже упомянутые «Исследования».

Фото: prokulturu.ru

Экспозиция в целом подобна могучему хору, в котором многоголосие лишь подчеркивает чистоту «голоса» каждой картины. И мысленно звучит столь любимая Репиным музыка Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова.

Обрамляет экспозицию архитектура Евгения Асса и Ольги Аистовой, превращающая анфилады в раскрывающиеся главы книги жизни и творчества Репина: в одних бушует репинская яркость, в других затихает, подобно послештормовой волне. 

И.Е. Репин Какой простор!, 1903.

Другой находкой Асса стало оформление внушительного полотна «Торжественного заседания Государственного совета 7 мая 1901 года», которое, несмотря на грандиозные размеры 4х9 метров, было размещено в небольшом камерном зале. Подобный контраст порождает удивительный эффект – зритель словно погружается в картину, ощущает себя непосредственным участником запечатленного действа. Причем ощущение подкрепляется стеной напротив полотна – такой же бордовой с белыми колоннами, как и на картине. А, поднявшись на этаж выше, можно увидеть полотно глазами Репина, согласно идее которого «вся картина написана немного сверху».

И. Е. Репин. Юбилейное заседание государственного совета. 1903

«Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года» воспринимается как одно из главных «мест силы» экспозиции. Во время выставки Репина в Русском музее в 1925 году Корней Чуковский писал об этой картине: «Если долго смотреть, фигуры как будто движутся». 

Энергично устремляющаяся к «Госсовету» публика в какой-то момент замирает под впечатлением от общей целостности великого множества деталей: непосредственности поз и выражений лиц; непостижимой выразительности затылков, обладатели которых стойко позировали со спины. Ради столь удивительной точности каждого момента Репин приносил на заседания Госсовета фотоаппарат, чтобы запечатлеть все происходящее в нюансах. Из-за болезни рук он был вынужден привлекать к работе Ивана Куликова и Бориса Кустодиева. На каждый из 60 портретов-набросков приходилось порядка 4 сеансов.

И. Е. Репин. Юбилейное заседание государственного совета. 1903

Предсказуемый ажиотаж выставки изначально регулировался грамотной системой продажи билетов, регламентирующих время посещения и, соответственно, единовременное количество находящихся в залах людей. 

Жаль, что в силу неизменной привязки к школьной программе, обязательного присутствия в учебниках и темах «творческих сочинений» многие великие работы Репина обрели настолько плотной хрестоматийный налет, что многие сегодняшние, вчерашние и даже позавчерашние школьники воспринимают их сквозь искажающую призму «образовательной навязчивости», а знаменитую картину «Не ждали» рассматривают лишь в ракурсе источника известного выражения: «Картина Репина – «Не ждали»». 

И.Е. Репин. Не ждали. 1888

К слову, другое выражение: «Картина Репина – «Приплыли»» никакого отношения к реальности не имеет, потому как, во-первых, картина называется вовсе не «Приплыли», а «Монахи. (Не туда заехали)», во вторых, она принадлежит кисти отнюдь не Репина, а Льва Соловьева. 

Л.Г. Соловьев. «Монахи („Не туда заехали“)», 1870-е.

И все-таки «вживую» программные работы Репина, и, в первую очередь, «Бурлаки» впечатляют настолько, что переворачивает сознание даже самых предвзятых зрителей, пробуждая искренний интерес к множеству нюансов, в которых даже сквозь рубища и изможденные лица сквозит какое-то радостное вдохновение художника. Как говорил Корней Чуковский: «Бурлаки» сверкают нарядными, необыкновенно „звонкими“ красками». 

Фото: cdnimg.rg.ru

Самое удивительное, что даже в «многолюдных» полотнах Репина ярко проявляется его гений портретиста,  и каждое лицо можно рассматривать как самодостаточный портрет.

И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге». 1870—1873

Между тем, портреты Репина – несомненно тема отдельной масштабной выставки. Галерея исторических личностей, жен, детей, друзей, заказчиков и просто фактурных лиц, написанных его кистью, пробуждает множество эмоций, мысленно оживляя образы тех, кто был ему дорог, интересен или просто вдохновлял.  

Портрет Модеста Мусоргского Репин написал за 10 дней до смерти композитора, буквально «сгоревшего от нервной болезни» (его не стало 16 (28) марта 1881 г.)  Ещё в середине 1870-х годов Репин писал своему близкому другу критику Стасову – лидеру знаменитой «Могучей кучки»: «Как жаль, что Мусоргский болен. Как жаль, что он так глупо распорядился своим талантом и своим могучим телом». 

И. Е. Репин. «Портрет композитора М. П. Мусоргского». 1881

О том, что Мусоргский оказался в Николаевском военном госпитале, куда друзья поместили его во время приступа белой горячки, Репин узнал из газет, и сразу же выехал из Москвы в Петербург, чтобы его навестить. В это же время в городе на Неве открывалась выставка Передвижников, начало которой планировалось на 1 (13) марта 1881 г., но роковым образом совпало с убийством императора Александра II, и из-за траура было отложено на несколько дней.  

Репин застал Мусоргского практически парализованным в скромной, но относительно приличной больничной палате. Изначально он не планировал писать портрет, идея пришла в голову спонтанно, и даже отсутствие мольберта не помешало ему всего за 4 дня на одном дыхании осуществить задуманное. Символично, что эта работа стала единственным прижизненным изображением Мусоргского. 

Репин работал, примостившись у неудобного стола, возле которого позировал создатель опер «Борис Годунов» и «Хованщина».  Лист постоянно соскальзывал, но Репин как будто этого не замечал (по свидетельству персонала). Судя по всему, Мусоргский был настолько вовлечен в творческий процесс, что каким-то чудом сумел собрать последние силы и позировал художнику с видом хоть и больного, но еще не окончательно утратившего жизненную энергию человека. Любопытно, что рубашку, в которую был одет Мусоргский, вышитая народным узором, видневшимся из отворотов халата, ему специально для этого позирования принесла жена композитора Кюи. 

Увидев портрет Мусоргского, критик Владимир Стасов написал: «Из всех, знавших Мусоргского, не было никого, кто не остался бы в восторге от этого портрета – так он жизнен, так он похож, так он верно и просто передает всю натуру, весь характер, весь внешний облик Мусоргского». Однако восторженный отзыв друга скорее смутил, нежели обрадовал Репина, о чем он не преминул сообщить Стасову в письме: «Вы меня смущаете этой статьёй. Вы пишете, так безудержно восхваляя этот портрет, но не замечаете на выставке истинного шедевра, вы проходите почему-то своим вниманием мимо «Стрельцов» Сурикова». Репин имел в виду дебютировавшую на выставке Передвижников суриковскую картину  «Утро стрелецкой казни», посвященную подавленному Стрелецкому бунту 1698 года, целью которого было вернуть на трон сестру Петра I царевну Софью. Как известно, портрет самой царевны, заточенной в Новодевичьем монастыре, занимает особое место в творческом наследии Репина. 

Но вернемся к портрету Мусоргского. Так сложилось, что после хвалебного отзыва Стасова Третьяков купил эту картину, даже не видя, и сразу же переслал за нее Репину 400 рублей. Однако художник тут же отдал деньги Стасову со словами: «Как я могу торговать этим портретом? Как я могу какую-то выгоду извлекать? Для меня это немыслимо! И возьмите эти деньги! Они не мои. Мне даже странно, что они находятся в моих руках. Взять эти 400 рублей в свою пользу равнялось бы для меня презрению самого себя. Я писал этот портрет не для денег, не по заказу. Я писал этот портрет для себя, развлекаясь разговором с любимым другом». При этом Репин соглашается безвозмездно отдать свою работу Третьякову и пишет ему о том, что портрет изначально предназначался для Третьяковской галереи «как естественного  места для подобного человека, подобного изображения и такого портрета». 

Разговор о деньгах за портрет шел еще при жизни Мусоргского, и у Репина была мысль отдать их на нужды композитора, а после его смерти на его памятник, что в итоге и произошло. Памятник Мусоргскому был открыт через несколько лет на его могиле.  

И.Е. Репин. Правительница царевна Софья Алексеевна через год после заключения её в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и пытки всей её прислуги 1698 года.

Символично, что Мусоргский, как и Стасов категорически не одобрили репинское видение царевны Софьи, раскритиковав полотно «Правительница царевна Софья Алексеевна через год после заключения её в Новодевичьем монастыре во время казни стрельцов и пытки всей её прислуги 1698 года.». Чаще всего самозабвенно восхвалявший Репина Стасов на сей раз буквально разгромил его картину, созданию которой всячески способствовал: «Для выражения Софьи, этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею совершившейся, у Репина не было нужных элементов в художественной его натуре. Не видя всего этого в действительности, Репин вынужден был «сочинять», он «сочиняет» позу, выражение, взгляд своих исторических личностей» ((В. В. Стасов. Собр. соч., т. 1, ч. 2, стр. 709—710.).

Со своей стороны Мусоргский не только выразил солидарность со Стасовым, но и проявил еще большее недоумение от «художественного видения» Репина: «Полная отдача удивительному мастерству кисти нашего друга-художника – тем досаднее за его правительницу Софью… Зачем наш друг, художник первоклассный не захотел поучиться у современников Софьи, прежде предприятия его картины? Если бы она, т. е. Софья, из опочивальни вошла в молитвенную келью и, увидев братнины безобразия, как тигрица кинулась бы к окну и отвернулась, а глаза ее сошлись бы у самой переносицы и застыли, и она бы застыла сама с зачугуневшими кулаками, — я понял бы художника, я узнал бы Софью. Моя мечта звала меня к маленькой толстоватенькой женщине, не раз испытавшей жизнь без прописей, а увидел я петросхожую бабу, злую, но неозлобленную, бабу огромную, но не маленькую, бабу не толстоватенькую, а всю расплывшуюся до того, что при ее огромной величине (по картине) зрителю было мало места – мне казалось.» (Письмо Мусоргского к Стасову от 7 марта 1879 г. – М. Мусоргский. Письма и документы, стр. 381).

Настоящее лицо Софьи.

В будущем Репину придется многократно сталкиваться с жестким неприятием его художественных исторических трактовок, причем не только от людей светских, прагматичных, но и от талантливых, близких по духу друзей, считавших, что сила придуманного художником образа часто откровенно искажает правдивость событий и реальную внешность людей, как в случае с существенно более привлекательной в жизни Софьей. При этом в самом деле непонятно, с какой вообще целью трепетно создававший эту картину Репин, впечатлëнный видом кельи, в которой томилась царевна, настолько устрашнил, утолстил, огрубил и состарил эту несчастную женщину, которой на самом деле было всего 28 лет, и на долю которой и без того выпало столько страданий, что она едва ли заслужила такого увековечения… 

При всем при том, если честно, я не вижу в репинском образе никакой душевной злобы в глазах царевны, скорее, вполне объяснимую ярость от собственного бессилия и невозможности помочь преданным стрелкам, показательно казненным за попытку вернуть ей трон. Не вижу и испуга в глазах маленькой монахини-прислужницы, скорее глубокое детское сочувствие духовно сильной госпоже, вынужденной мучиться в заточении до самой смерти (1704 г.).

Из всего вышесказанного вытекает лишь один, по сути риторический вопрос, абсолютно ли велика вседозволенность художника в его трактовках видения людей и исторических событий? В праве ли гениальный человек, осуществлять свой дар, совсем не считаясь с истиной и прекрасно понимая, что его гений увековечит ложный образ прочнее летописей, книг и исторических документов?

В праве ли художник напрочь абстрагироваться от душевного противодействия в сердцах людей, которое также, как и его вдохновение, приходит свыше? Увы, но роковые последствия подобных искажений наглядны, как в случаях жестоких покушений на великие полотна, художественная мощь которых велика, но привязка к реальным людям и событиям вызывающе провокационна. 

Е.И. Репин. Воскресшение дочери Иаира, 1871

На фоне спорных религиозных и исторических сюжетов Репина особенно умиротворяет главная картина начала его карьеры – «Воскресшение дочери Иаира, 1871», за которую Репин получил золотую медаль Академии. От картины исходит живое ощущение возможности Чуда,  как в самой библейской истории, которой посвящено полотно: когда глава синагоги Иаир пришёл к Иисусу и пал к его ногам, прося спасти от смерти его единственную дочь, но в этот момент пришла весть, что девочка уже умерла, и нет смысла утруждать Учителя. Однако Иисус все равно приходит в дом Иаира, чтобы воскресить умершую, будто пробуждая ее из глубокого сна. 

Ярко освещенная часть комнаты в левой части картины словно выхватывается из густого мрака правой.  Подобное художественное решение роднит Репина с Рембрандтом, для которого это был излюбленный приём.

Примечательно, что лица скорбящих родителей, одновременно, полускрытые и подчеркиваемые мягкостью полумрака, Репин писал, опираясь на трагические воспоминания детства, когда его родители точно также оплакивали дочь – его скоропостижно скончавшуюся маленькую сестру.

По свидетельствам двоюродного брата живописца, Репин создавал эту работу под музыку «Лунной сонаты» Бетховена.

Картину отличает академическая строгость, и в то же время свобода творческого замысла. Возвышенность минуты Чуда наполнена колоссальной силой человеческого духа, исходящей от самого Иисуса.  

И.Е. Репин. Николай Мирликийский избавляет от смерти трёх невинно осуждённых.

Еще одно «чудотворное» полотно Репина  – «Николай Мирликийский избавляет от смерти трёх невинно осуждённых». Репин закончил работу над этой картиной в 1888 году, а в 1889-м представил его на 17-й выставке Передвижников. В итоге картину приобрёл император Александр III, и существует легенда, что именно с этой покупкой связано решение о создании Русского музея.

Сюжет картины отражает одно из деяний святого Николая Чудотворца (Мирликийского), сумевшего предотвратить казнь трёх невинных людей. Актуальность этой темы связывалась с нравственной проповедью Льва Толстого и вопросом об отмене смертной казни.

Е.И. Репин. Толстой босой. 1901

Работы Репина,  связанные с его дружбой с Толстым, графом, готовым ходить босым в простой одежде, вспахивать землю, растворяясь в естественности бытия, организаторы сформировали в отдельную главу ретроспективы. 

Е.И. Репин. Пахарь Лев Толстой на пашне, 1887

Завершает выставку «Гопак. Танец запорожских казаков», над которым Репин работал с 1926 года до самой смерти. Эта работа хранится в частном собрании, куда попала из Швеции, так что возможность увидеть ее в России во время выставки в Третьяковки оказалась поистине уникальной.

Е.И. Репин. Гопак. Танец запорожских казаков.

Уже сильно болеющий и обедневший в эмиграции художник был вынужден писать эту работу на линолеуме, у него не хватало средств на холст. В некоторых местах,  в итоге, проглядывает рисунок. Создается ощущение, будто оторванный от Родины Репин искал яркость и энергию молодости в воспоминаниях о жизнерадостном казачьем народе. Отсюда насыщенность золотых и алых тонов, ярких красок неба и земли, искрометная радость людей, словно готовых вырваться  за пределы картины в самозабвенном танце.

Репина часто обвиняли во всеядности: он писал людей и природу, задумчивость и буйную радость, царственных особ и простолюдинов, великих и ложных сущностью людей.  Однако Репин к подобным замечаниям относился философски, и обычно отвечал на на них так: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».

ДРУГИЕ ПУБЛИКАЦИИ, КОТОРЫЕ МОГУТ БЫТЬ ВАМ ИНТЕРЕСНЫ: 

Оставить комментарий
1
2
3
4
5
Отправить
     
Отмена

Оставить комментарий

Average rating:  
 0 reviews
ad